En 2023, Raoul Peck m’a proposé une nouvelle collaboration. Il avait en projet un film sur le photographe sud-africain Ernest Cole (1940-1990), dont la plupart des négatifs avaient été retrouvés dans un coffre de banque en Suède en 2017 et qui doit sa célébrité à un livre de photographies paru en 1967 aux Etats-Unis sous le titre de House of Bondage.

Nous n’allions pas refaire A la recherche de Vivian Maier, Raoul Peck voulait avec ce nouveau film rendre hommage au travail d’Ernest en partant des textes qu’il avait écrit, de ses notes, de ses lettres, de quelques souvenirs glanés auprès de témoins encore vivants en 2023 de la vie d’Ernest Cole. Un film à la première personne, raconté par Ernest, comme revenu d’entre les morts. Un challenge pour moi que de faire cinéma avec comme matériel principal des photographies et une voix off.

Ce film, qui serait notre 6e collaboration, serait le 3e dont le scénario, le libretto, serait une voix off. J’aime beaucoup cette matière, littéraire d’une certaine manière, sur laquelle rêver pour y adosser des images et des sons, avec laquelle construire un récit fait de séquences, un récit qui était pour ce film marqué par l’exil d’Ernest Cole. Il y avait le monde de l’Apartheid, illustré par les photographies d’Ernest, et les Etats-Unis, où il passa 20 ans à photographier et à rêver au retour. Mon travail passa donc aussi par de nombreuses recherches pour tenter de reconstituer l’univers d’Ernest aux Etats-Unis, son quotidien dans un New-York des années 70 et 80 qu’il a photographié en grande partie et dont j’ai tenté de retrouver l’écho dans des films amateurs, dans la musique de ses compagnons d’exil, puis en montant les images tournées par Raoul dans certains lieux de sa vie, les asiles de nuit, quelques rues d’Harlem, l’hôpital. Ce travail de reconstitution impressionniste est ce qui donne je crois au film sa sensibilité particulière, donne à Ernest Cole la possibilité d’être entendu de nos jours avec sa rage, sa douleur en remettant ses photographies dans une lumière bien méritée.

Ernest Cole, a body of work, a life, a film

In 2023, Raoul Peck offered me a new collaboration. He was planning a film about the South African photographer Ernest Cole (1940-1990), most of whose negatives had been found in a safe deposit box in Sweden in 2017. Cole is famous for a photo book published in 1967 in the United States under the title House of Bondage.

We were not going to remake Finding Vivian Maier. With this new film, Raoul Peck wanted to pay tribute to Ernest Cole’s work by using the texts he had written, his notes, his letters, and some memories gathered from witnesses still alive in 2023 who had known Ernest Cole. It was to be a first-person film, narrated by Ernest himself, as if he had returned from the dead. For me, it was a challenge to make a film using primarily photographs and a voiceover as the main material.

This film, which would be our sixth collaboration, would be the third with a script or libretto built on a voiceover. I really enjoy working with this material, which is literary in a way, as a foundation to dream upon, to attach images and sounds to, and to construct a narrative made of sequences. For this film, the narrative was shaped by Ernest Cole’s exile. There was the world of apartheid, illustrated by Ernest’s photographs, and then the United States, where he spent 20 years photographing and dreaming of returning. My work also involved extensive research to try to reconstruct Ernest’s world in the U.S., his daily life in a New York of the 70s and 80s, which he photographed extensively. I attempted to capture echoes of this world in amateur films, in the music of his fellow exiles, and then by editing the footage shot by Raoul in some of the key locations of his life—night shelters, certain streets in Harlem, the hospital.

I believe this work of impressionistic reconstruction is what gives the film its unique sensitivity. It allows Ernest Cole to be heard today with his rage and his pain, while placing his photographs in a light they truly deserve.

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Travailler avec une personne issue d’une autre culture, dans une autre langue. Souvent on me demande comment cela est possible. Et c’est vrai qu’avec les films de Shahrbanoo Sadat, j’ai beaucoup appris sur ce sujet.

Le montage étant la transmission d’un film d’un auteur réalisateur vers un public, monter un film afghan, impliquait comprendre une culture, un pays, pour le « passer » à deux sortes de public, un public afghan, et un public international. Et c’est difficile. Les attentes et les codes étant totalement différents d’un public à l’autre.

Shahrbanoo Sadat est une réalisatrice née en Iran d’une famille afghane immigrée. Elle y reçoit une éducation iranienne à l’école primaire, sans jamais oublier ses origines étant donné le sentiment anti afghan que tant d’iraniens leur font subir, à elle et à sa famille. Malgré une langue et une religion communes, les afghans sont considérés en Iran comme des cousins pauvres qu’on rechigne à accueillir et des lois de genre « apartheid » leur sont destinées. Ainsi Shahrbanoo, malgré ses brillants résultats scolaires, n’avait pu être inscrite au collège, les places étant réservées aux iraniens en priorité. Mais lors d’une relocalisation organisée par les nations unies, Shahrbanoo et sa famille retournent vivre en Afghanistan dans le village des grands parents, loin des villes, loin de tout… dans les montagnes… Un changement de vie brutal qui va marquer à vie la réalisatrice. De là, la trajectoire de Shahrbanoo est radical, elle se retrouve immigrée dans son pays, parlant avec un drôle d’accent (iranien) , petite fille sachant lire et écrire au milieu d’une population d’enfants bergers… Elle se bat pour aller à l’école (dans un autre village, à plus d’une heure de marche quotidienne), elle décroche son diplôme de fin d’études, elle part vivre à Kaboul chez sa sœur ainée, elle entre à l’université en audiovisuel car il n’y a plus de place en sciences physiques, elle trouve un petit job à la télévision publique, elle réalise des courts métrages, elle étudie le documentaire à la fondation Varan de Kaboul, elle écrit un scénario qui lui fait décrocher la Ciné-fondation, prestigieuse résidence française d’écriture de scénarios pour premiers et deuxièmes films, et vient vivre quelques mois à Paris. Suit Wolf and Sheep qui gagnera un prix à la Quinzaine des réalisateurs au festival de Cannes 2016, puis l’Orphelinat.

Le point commun de ses 2 films est qu’ils sont l’adaptation des mémoires d’un de ses amis, âgé d’une quinzaine d’années de plus, dont la vie souvent dramatique l’inspire comme une partition sur laquelle elle projette des éléments autobiographiques, personnels, mais surtout qui lui permettent de traverser l’histoire de l’Afghanistan des trente dernières années en en offrant un aspect intime, qu’elle veut loin de l’imagerie habituelle du pays, les femmes en burqa, les talibans, la guerre civile. La guerre et l’agitation politique de son pays sont dans ses films, au cœur de ses films, mais toujours perçus à travers le ressenti de personnages qui les subissent sans le savoir, enfants ou adolescents.

Ce qui meut Shahrbanoo, c’est la description de la vie quotidienne dans ses détails et sa beauté simple, et elle y a accès au travers du langage, ce qui a été la première grande difficulté pour moi qui travaillait au montage. Non pas la langue étrangère, il suffit pour cela de sous-titrer les dialogues, mais parce que le langage des personnages, symbolique et imagé, est intimement lié à la culture et aux moeurs. Le montage devient alors un temps de dialogue intense, jusqu’au moment où j’ai compris tous les sous-entendus des scènes, des phrases, des regards, des gestes. Car si je ne comprends pas, comment les faire passer auprès d’un public ? Shahr vient du documentaire, et cela se sent dans ses choix. Les vêtements, les décors sont toujours l’objet de recherches et de reconstitutions méticuleuses. Dans son premier film, quelques coutumes paysannes sont reconstituées, un enterrement, la fête après la chasse aux loups.

Dans l’Orphelinat, Shahr a choisi ses acteurs en fonction de leurs trajectoires de vie. Ses personnages doivent être ses acteurs, ils doivent parler comme eux, connaitre des expériences similaires. Et c’est ce qu’elle recherche en faisant son casting (qui a duré très longtemps, elle a auditionné des milliers d’enfants). Car c’est là que son cinéma commence: dans la rencontre entre ses personnages et ceux qui les incarnent. Sur le plateau, Shahr replonge les acteurs dans des situations qui leur sont familières, et sa caméra (celle de Virginie Surdej, brillante associée de Shahr toujours aux aguets des comédiens) enregistre leurs réactions aux situations, ce qui nous permet de récupérer un matériel riche et profondément réaliste. Au montage, dans cette matière, ces prises caméra à l’épaule qui durent souvent une vingtaine de minutes, nous recherchons les moments les plus signifiants. Le rôle du montage ici c’est l’interprétation de l’histoire. Les scènes écrites et filmées sont des situations de vie, l’arrivée à l’orphelinat, la première nuit, le premier repas, la rencontre avec les autres personnages, la violence des garçons les plus âgés envers les plus jeunes, le vol de pommes dans un verger, la maladie subite et incompréhensible d’un ami, mais au travers de cette matière, il faut donner un sens dramatique, un lien narratif qui va plus loin que le regard documentaire. Trouver la logique qui fera évoluer les différentes histoires et différents personnages, et qui doit entrer en résonance avec l’histoire qu’il traverse, la Grande Histoire, dans Wolf and Sheep, celle de paysans dans un village souvent attaqué par les milices d’un camp ou de l’autre, et qui tente malgré tout de faire comme si de rien n’était, il faut traire les chèvres, tondre les moutons, marier les petites filles, préparer l’hiver… dans l’Orphelinat, les dernières années du régime pro soviétique et sa chute.

Aux yeux de Shahrbanoo, l’Orphelinat est ce lieu du partage d’un temps de liberté et d’apprentissage, un lieu presque mythique où les différentes ethnies et religions vivent ensemble (les pachtounes, les hazaras, et mêmes un sikh) , où les femmes sont respectées et désirées, où les professeurs oeuvrent à la transmission de valeurs telles que la tolérance, la liberté, la joie de vivre, toutes valeurs niées par les régimes religieux qui vont succéder au gouvernement de cette époque. L’Orphelinat, c’est aussi un hommage au cinéma bollywoodien qui a nourri les afghans de rêves multicolores et absurdes des décennies durant. Et donc pour moi des chansons à monter en Ourdou… mais qu’importe, le langage cinématographique traverse les ressentis et les émotions humaines, la tristesse et l’amour étant universel-les.

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The Raft,

Depuis dirais–je 2015, le cinéma et le montage de films m’ont entraînée dans une spirale de travail intense qui m’a éloignée de l’écriture romanesque, que je ne pratique plus que de façon clairsemée ces temps-ci, même si des histoires se construisent sur des bouts de papiers et des pages « open office » éparses. C’est comme ça, et je ne m’en plains pas. A chaque période son énergie. Je m’y retrouve : le monde du Raft n’est pas étranger aux thèmes qui habitent mes écritures. Ainsi, le film aborde l’expérimentation de relations humaines différentes de celles qu’offrent les sociétés humaines à travers ce voyage sur un radeau. Qui dit radeau, dit île, robinsonnade, rêve enfantin d’un monde à l’écart du monde normatif. Vie communautaire, relations ouvertes. On est au cœur des années 70. D’ailleurs, ce sont les images tournées dans les années 70 au cours de cette expédition qui ont d’abord attiré mon attention. Elles étaient si purement belles ces images 16mm ou super 8. Leurs couleurs intenses et chaudes, telles celles de la voile de l’Acali. Le cinéma est un marqueur du temps qui passe. Et ce film aborde aussi cela, en confrontant les visages des participants d’alors, jeunes gens dans la force de l’âge, aux visages des survivants d’aujourd’hui, ces 7 personnes réunies par Marcus dans un studio où a été reconstruit le radeau pour les besoins du film.

En janvier 2017, le centre Pompidou de Paris a exposé dans le cadre de son festival Hors pistes (dont la thématique était cette année là « la traversée ») une installation qui était la réplique à l’échelle du radeau de l’expédition Acali dans laquelle étaient projetées des images et des photos de l’époque. Ce radeau avait été construit pour le tournage d’un film.

Marcus Lindeen est riche de deux héritages différents. Il a travaillé à la radio suédoise comme journaliste d’investigation, il a  travaillé et écrit toujours pour le théâtre. J’ai regardé les Regretters, un extraordinaire film qui réunit deux hommes sur un plateau de théâtre, qui échangent sur leur expérience commune: né sous le sexe masculin, ils y ont renoncé, ont passé une partie de leur vie dans un corps de femme, sont revenus à leurs corps d’hommes. Au cours du film, ils font le bilan de la condition féminine, si difficile selon eux,  évoquent la solitude et la brièveté des vies humaines, les choix que chacun fait ou ne fait pas  dans sa vie en réaction aux oppressions subies, aux histoires familiales,  la liberté rêvée et rarement atteinte, thèmes que le Raft explore aussi à sa façon. Après avoir visionné ce film, j’avais grande envie de travailler avec Marcus. Nous nous y sommes mis.

Je viens de la fiction, c’est mon premier amour et je la pratique toujours. Quand je regarde les bobines numérisées des archives que Marcus a découvert sur une étagère dans une université mexicaine,  8 heures d’images muettes, tournées soit par le japonais Eisuke à la demande de l’anthropologue, soit par Mary, l’américaine, je ne peux résister de les monter comme des scènes d’un film narratif, ce qu’elles sont d’une certaine manière car elles racontent certains épisodes marquants du voyage. Il m’était évident que l’originalité du film résiderait dans le contraste entre le récit des souvenirs racontés par les survivants filmés par Marcus dans le studio, et celui tel que le racontait Santiago dans son livre sur le voyage, tout comme il existait un contraste fantastique entre les images tournées par Marcus des protagonistes devenus âgés et les images des mêmes personnes, 40 ans auparavant, chacun avouant d’une certaine façon à quel point ce voyage avait marqué ou transformé sa vie.

On a commencé à raconter le voyage, en créant de scènes comme en fiction, sauf que les images sont de vraies images et les moments filmés de véritables moments vécus. Le cinéma documentaire, mal aimé du public car mal connu (et parfois didactique hélàs) , offre une liberté formelle rarement atteinte en fiction, et trouble profondément le spectateur de part sa nature « réelle ». On est là face à la magie pure du cinéma, celui des frères Lumière face à celui de Georges Méliès. Je pense particulièrement à la scène où le fiancé de la Capitaine tente de la faire revenir, où nous avons utilisé une bande son de radio amateur retrouvée par Marcus, à celle où ils pêchent un requin et sont comme entraînés dans une furie collective, à celle où Santiago manque de se noyer par orgueil en plongeant… toutes ces scènes racontées par les moyens du cinéma, montage, musique, sons divers et…. prises de vues réelles…. et je crois qu’au final en regardant le film, on assiste au voyage comme si on y était, on est dans la tête de Santiago et on revient au présent avec les scènes de studio pour raconter ce qui n’a pas été filmé à l’époque, critiquer, rire ou pleurer au souvenir de ce voyage inoubliable et symbolique…

A lire aussi

en anglais:

http://www.nordiskfilmogtvfond.com/news/stories/the-raft-marcus-lindeen-discusses-one-of-the-strangest-scientific-experiments-of-all-time

https://www.theguardian.com/film/2019/jan/14/mutiny-on-the-sex-raft-70s-experiment-santiago-genoves

en français:

Entretien avec Marcus Lindeen

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MONTAGE d’un film: I AM NOT YOUR NEGRO

(English text below)

Faire un film à partir de la pensée d’un écrivain, quel défi ! Surtout quand elle est si claire, si brillante. Car comment fabriquer un film avec des idées alors qu’un film est un enchevêtrement de sons et d’images dans lequel une pensée ne peut être transmise que par des mots ?

Les mots, il est facile de s’y noyer lorsque le media est un flux qu’on ne peut pas interrompre, et non pas un livre dans lequel on peut revenir en arrière. Le sens du temps d’un film est autre, et surtout la juxtaposition images/ sons/ concepts y est autre.

Voilà, on y est. On parle montage: temps, rythme, juxtapositions.

Au début du projet de ce film, il y a la volonté de Raoul Peck de rendre sa visibilité à la pensée de James Baldwin, qu’il admire, à laquelle il se confronte depuis des décennies, et de faire résonner l’acuité, la beauté et l’intelligence de ses mots dans le contexte d’aujourd’hui. Au départ du travail, il y a ce document dans lequel Raoul Peck a compilé toute l’œuvre de Baldwin pour en extraire ce qui concerne l’analyse de la fabrication par les images (cinéma, publicités, films de propagande) de ce personnage de fiction qu’est «le nègre». Un pavé ce scénario… Je me disais qu’on allait faire un film de plusieurs heures avec tout ça. Dans ce document aussi, déjà, des idées d’images, car Baldwin a beaucoup écrit sur le cinéma, et il y a des incontournables, les films dont il parle, que ce soit ceux qu’il a vus enfant et qui l’ont marqué, que ceux sur lesquels il a écrit des articles critiques. (1)

Pour donner un cadre narratif à ce contenu, nous sommes partis des pages d’un manuscrit inachevé transmis à Raoul Peck par la famille de Baldwin, portant le titre de Remember this house, qui nous donnait une sorte de canevas, une direction: le film serait ce livre inachevé, ou du moins une proposition de ce qu’il aurait pu contenir.

Dès le départ, j’ai à «mettre ensemble» l’hétérogène. Il fallait nouer d’une part le projet inabouti de Baldwin, en retraversant l’histoire de trois de ses amis, Martin Luther King Jr., Medgar Evers et Malcolm X, figures historiques des mouvements des droits civiques des années 1960 et tous trois morts assassinés, d’autre part, une pensée qui brassait l’expérience, la vie et les engagements de l’homme Baldwin.

Le danger était de faire un film sur les droits civiques, ou un film biographique. Et évidemment nous ne pouvions éluder complètement ces deux aspects.

Donc je me retrouve avec un texte qui ne sera issu que la pensée de Baldwin. Mais attention, deux matières bien différentes: les extraits de ses livres qui seront forcément dits par une voix OFF et les extraits d’émissions ou de films dans lesquels nous voyons James Baldwin filmé.

Le premier bout à bout sera pour nous un test: peut-on librement faire s’enchaîner une voix qui n’est pas celle de Baldwin avec l’image et la parole de Baldwin ? Le premier montage nous démontre que oui, nous pouvons être libres, si nous fabriquons une continuité discursive entre ces deux matières, de passer d’une voix à l’autre sans même avoir besoin que la voix off soit une imitation de la voix de Baldwin.

Pour ce qui est de montrer Baldwin en personne, Raoul Peck a identifié 5 ou 6 films documentaires et émissions de télévision de l’époque dans lesquels l’écrivain s’exprime de façon particulièrement brillante (2), sinon, on entend donc ses écrits lus. Pour trouver les images qui vont entrer en résonance avec cette pensée commence le travail des documentalistes qui vont aller chercher des photos, des films anciens, des actualités, publicités, films amateurs, couvertures de journaux. Nous ne nous refusons rien et cette liberté nous permet d’essayer, de chercher, d’inventer des séquences qui vont se faire heurter des images et un texte (principalement pour exprimer la violence américaine, violence policière, violence des barrières invisibles inscrites dans les comportements) ou au contraire des séquences émotionnelles qui elles transmettent plutôt la tristesse baldwinienne face au constat qu’il fait, et parfois, ses propositions pour changer l’état de fait.

Nous savons que nous aurons des limites, des images à remplacer pour des questions de droits, de coûts, d’accès, de qualité. Dans un premier temps, je reçois le feu vert pour tout utiliser. Reste à ne pas se perdre dans cette diversité de sources, à ne pas perdre la voix de Baldwin, à ne jamais être gratuit, mais au plus près de ce que doit engendrer un film, des émotions, des réflexions.

La forme du film s’est construite au montage et sa réussite tient selon moi essentiellement au fait que nous avons travaillé dans une liberté totale quant au contenu iconographique, dans un luxe de temps qui fait que sur deux années au cours desquelles j’ai travaillé sur d’autres projets, revenir régulièrement à celui-ci m’a donné à chaque fois plus de recul et de compréhension quant au film que nous étions en train de fabriquer. A chaque fois, les documentalistes avaient avancé dans leurs recherches et fournissaient un matériel plus rare ou plus précis par rapport à ce qui était recherché. A chaque fois, le financement avançait et notre liberté de choisir librement des archives avec. Un processus de production extrêmement favorable à la créativité sans mettre de côté le fait que Raoul m’a donné sa confiance pour apporter à son film d’idées cet élément essentiel qui est très difficile à décrire et qui est une sorte d’inspiration poétique, intuitive qui peut survenir à la table de montage quand on a du temps et de l’empathie pour le sujet.

Godard écrivait : «Si mettre en scène est un regard, monter est un battement de cœur»(3). On est en effet au cœur même du mystère du cinéma, dans ce processus du montage où s’ordonne et se construit la pulsation d’un film afin de produire son effet sur le spectateur, lui donner à penser et à ressentir.

I AM NOT YOUR NEGRO est un film artisanal. Il s’est fait à l’atelier avec au départ des images téléchargées d’internet, des photos scannées, une voix off qui est passée par trois stades, la voix de Raoul d’abord, puis la voix plus typique d’un noir américain élevé à Harlem, avec son rythme mélodique, afin de nous approcher de Baldwin, enfin, la voix de Samuel L. Jackson, qui lui a travaillé sur un texte quasiment définitif quant à sa longueur et son ordre.

Grace à cette voix off, qui était mon conducteur, dans laquelle nous avons essayé et effectué des coupes ou des changements de place, ainsi qu’on le fait toujours en montage pour travailler sur la continuité et l’intensité dramatique, j’ai donc inséré des images ou des sons, suivant notre choix d’alterner différentes matières.

Il est certain que l’on écoute mieux le «sens» quand on prend le temps de regarder une unique photo, au lieu d’en accumuler une série et qu’il est passionnant d’en relever certains détails par des zooms ou des mouvements dans la photo.

Il est sur qu’en juxtaposant un texte et des images qui racontent son contraire, qu’en misant sur les décalages, l’humour ou l’émotion, on faisait monter le film de plusieurs degré en puissance.

Laisser «respirer» une photographie sous une musique participait à cet effort et nous a aussi permis de travailler sur l’héritage musical des noirs américains en écho avec la pensée de Baldwin c’est à dire en choisissant des musiques qui expriment la détresse, la tristesse ou la révolte des noirs américains subissant le rôle qu’on leur fait endosser, mais aussi en nouant cet héritage avec une musique originale de film qui devait être comme un récit additionnel. Nous avons fait appel au compositeur Alexei Aigui, avec qui Raoul travaille régulièrement et dont j’avais dans un premier temps utilisé d’anciennes musiques pour marquer les moments du film où nous pensions que la musique jouait un rôle dramatique. Il a alors composé des maquettes, qui ne seraient remplacées par la véritable musique enregistrée avec un orchestre qu’en fin de montage, lorsque les longueurs de séquences ne bougeraient plus.

L’autre incroyable possibilité que nous a donné le processus de production du film est que nous avons pu l’inventer au point de pouvoir imaginer où il nous faudrait des images tournées aujourd’hui et de les tourner en fin de montage. Tirer le film vers le monde contemporain, ou plutôt effacer les frontières du temps historique était un autre défi du film et dès le départ, nous nous sommes permis de mettre en parallèle ou en opposition des images d’archives avec des images contemporaines. Rendre à la pensée de Baldwin ce qu’elle a d’incroyablement contemporain, faire le constat que ce qu’il a décrit il y a quarante ou cinquante ans ans sonne comme s’il l’avait écrit hier. Les images tournées sont un véritable aboutissement du processus de création de ce film. Un luxe, je vous dis, pour le monteur et le réalisateur que de tourner en fin de montage les images qui manquent.

C’est ainsi qu’en va et vient entre les deux voix, entre les documents d’archives et les images contemporaines, les musiques «classiques» et les musiques composées pour le film, les photos de photographes et les vidéos de surveillance, les extraits de films classiques et les images tournées spécialement pour le film, nous nous sommes approchés peu à peu du film que vous avez pu voir, ou verrez un jour, qui, aux yeux de la plupart de ses spectateurs les frappe par la puissance de son flux narratif les entraînant dans un voyage à l’intérieur d’une pensée et qui résonne dans le présent pour, espérons-le, faire changer les mentalités et la conception de ce qu’est une identité nationale. Un concept jamais aussi simple que ce que veulent bien nous apprendre les manuels scolaires et les images issues d’une catégorie dominante.

1/ Il s’agit des films comme Uncle Tom’s Cabin, The Defiant Ones, Dance Fools Dance, They won’t forget, Guess who is coming to dinner, in the heat of the night.

2/The Dick Cavett show 1968, the cambridge union debate, The negro and the american promise, Baldwinn’s nigger, the florida forum.

3/Montage, mon beau souci, Cahiers du cinéma 65, 1965, Jean-Luc Godard

Une autre manière d’évoquer ce travail de montage dans  une interview que j’ai donnée:

http://nofilmschool.com/2017/02/i-am-not-your-negro-oscar-editor-alexandra-strauss-interview

EDITING “I AM NOT YOUR NEGRO”

To make a film from the thinking of a writer, what a challenge! Especially when it is so clear, so brilliant. How to make a film with ideas, whereas a film is a tangle of sounds and images in which a thought can be transmitted only by words? Words can easily be drowned when the media is a flow that can not be interrupted, as a book in which one can go backwards. The perception of time is different in a film, and especially the juxtaposition of images / sounds / concepts is different.

There we are. Talking of montage: time, rhythm, juxtapositions.

At the beginning of I AM NOT YOUR NEGRO, is Raoul Peck’s desire to give visibility to the thinking of James Baldwin in the context of today. James Baldwin, whose work he has been confronting himself with for decades. Thus, there was a first document in which Raoul Peck compiled the entire works of James Baldwin in order to extract what concerns the analysis of the invention through images (cinema, advertising, propaganda films) of this character of fiction, the negro. A massive scenario. I thought we were going to make a film of several hours. In this document too, already, ideas of images, as Baldwin wrote extensively about cinema, there were some unavoidable films, those he saw as a child and marked him, or those on which he wrote critiques. (1)

The pages of an incomplete manuscript given to Raoul Peck by the Baldwin family, entitled Remember this house, would give us a kind of narrative direction: the film would be this unfinished book, or at least a proposition of what it might have contained.
From the very beginning, I have to « put together » what is the heterogeneous. I have to tie together Baldwin’s unfinished project, the story of three of his friends, Martin Luther King Jr., Medgar Evers and Malcolm X, historical figures of the Civil Rights movement, and all three assassinated, with his words that were brewing together his experience, his life and his commitments.
The danger was to make a film about Civil Rights, or a biographical film. And of course we could not completely elude these two aspects.

So I find myself with a text that will only emerge from Baldwin’s words. Two very different origins: the extracts of his books which will be necessarily read by a voice over and the excerpts of programs or films in which we see James Baldwin talking.
The first edit will be a test: can we freely connect a voice that is not Baldwin’s with the image and the speech of Baldwin? The first edit shows us that, yes, we can be free, if we make a discursive continuity between these two subjects, to go from one voice to the other without even needing the voice over to be an imitation of the voice of Baldwin .
In terms of showing Baldwin himself, Raoul Peck identified 5 or 6 documentaries and television programs of the period in which the writer speaks particularly brilliantly and clearly. To find the images that will resonate with his written words begins the work of the documentalists who have to go through many photos, old movies, news reels, newspapers covers, advertisements, amateur movies.

We do not refuse anything. It is this freedom that allows us to try, to seek, to invent sequences in which images and text hit head on (mainly to express American violence, police violence and historical violence) or on the contrary emotional sequences which rather transmit the Baldwinian sadness to the observation that it makes, and sometimes his proposals to change the state of affairs.
We know we will have limits, images to replace for issues regarding rights, cost, access, quality. At first, I get the green light to use everything. I just have to be careful not to get lost in this diversity of sources, not to lose the voice of Baldwin, never to be pointless, but closer to what a film must generate: emotions, reflexion.

The form of the film came together little by little. I think its success is essentially due to the fact that we worked with complete freedom in terms of iconographic content, in a luxury of time. During the two years to make this film, during which I also worked on other projects, I came back to it regularly and every time it allowed me more distance and understanding on the film we were making. Each time, the documentalists had advanced in their researches and supplied us with material that was more rare or more precise. Each time, the funding advanced and our liberty to freely choose archives did too. This type of production process is extremely favorable to creativity that can occur at the editing table when you have time and empath for the subject. Raoul Peck trusted me to bring to his film of ideas, this essential element which is very difficult to describe and which is a kind of poetic intuitive inspiration.
Godard wrote: « If direction is a look, editing is a heartbeat » (3). That is indeed the very heart of the mystery of cinema, in this process of editing where the pulsation of a film is built in order to produce its effect on the viewer, to make them think and feel.

I AM NOT YOUR NEGRO is a very crafted film. First, our material was downloaded from the internet, scanned photos. The voice over went through three stages: Raoul’s voice first, then the more typical voice of a black American, brought up in Harlem, with his melodic rhythm, in order to approach Baldwin. Finally, came the voice of Samuel L. Jackson, who worked on a quasi definitive text as far as length and order are concerned.
Thanks to this voice, which was my conductor, we were able to try cuts or changes of place, as we always do in editing, to work on continuity and dramatic intensity.
From this voice, I inserted images or sounds, according to our choice to alternate different subjects. It is certain that one listens better to the « sense » when one takes the time to look at a single photo, instead of accumulating a series and it is exciting to zoom in on certain details or move around the photo. By juxtaposing text and images that tell opposite stories, by using humor or emotion, the power of the film was heightened by several degrees. Letting a photograph breathe under music contributed to this effort and also put us to work on the musical heritage of black Americans echoing Baldwin’s thought by choosing musics that express distress, sadness or revolt of black Americans forced to play the role they are forced to shoulder.

The other incredible possibility the schedule of the film gave us is that we were able to imagine where we would need images shot today and to shoot them at the end of editing. To shoot the film towards the contemporary world, or rather to erase the borders of historical time was indeed another challenge of the film. From the start we allowed ourselves to put in parallel, or in opposition, images of archives alongside contemporary images. This is to show how contemporary Baldwin’s thinking is, to make the observation that, alas, what he wrote forty or fifty years ago sounds as if he had written it yesterday. The filmed images are thus a real culmination of the process of making this film. A luxury, I tell you, for the editor and the director to shoot the missing images at the end of the editing.
Thus, between the two voices, between archival and contemporary footage, photographs of photographers and surveillance videos, excerpts from classic films and footage we ordered, we gradually approached the film that you saw, or will one day see, which in the eyes of most of its spectators, strikes them by the power of its narrative flow dragging them into a journey inside a thinking and resonating into the present; hopefully, that’s what the film is there for, to change the mentalities and the conception of what a national identity is; a much more complex notion than what text books or images given by the dominant category give us. History has many voices and one should open the mind to all of them.

1 / Uncle Tom’s Cabin, The Defiant Ones, Dance Fools Dance, They will not forget, Guess who is coming to dinner, in the heat of the night.
2 / The Dick Cavett show 1968, the cambridge union debate, The negro and the american promise, Baldwinn’s nigger, the Florida forum.
3 / Montage, mon beau souci, Cahiers du cinéma 65, 1965, Jean-Luc Godard

Other aspects about that editing in my interview:

http://nofilmschool.com/2017/02/i-am-not-your-negro-oscar-editor-alexandra-strauss-interview

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Je suis monteuse, et pourtant je vais parler ici du réalisateur qui a le moins besoin entre tous d’un monteur. Avec qui le travail est particulièrement court. Un pigeon perché sur une branche est sorti le mercredi 28 avril 2015 en France.

Je ne suis pas critique, donc je ne vais pas analyser son film, juste indiquer quelques pistes sur les techniques de fabrication de ce cinéaste, que je considère comme un grand artiste, un humaniste et un moraliste, car elles sont uniques en leur genre et que j’ai eu la chance d’en être le témoin.

Roy Andersson est un cinéaste suédois qui construit son œuvre film par film, avec l’entêtement d’un créateur d’univers.

Ses thèmes principaux sont la beauté de la vie face à la laideur de l’ordre social, de l’historique et surtout la solitude humaine, immense, irrémédiable. Le pigeon, vous verrez, ou vous avez vu, parle beaucoup de culpabilité, collective ou personnelle. Du poids du quotidien qui empêche la révolte.

Pour moi, les questions qu’il pose sont très «boschiennes» car il parle de responsabilité morale, de péché et du pouvoir qu’exercent les hommes les uns sur les autres. Certains critiques le trouvent très pessimiste. Son travail reflète à mes yeux l’état du monde, qui n’est pas franchement reluisant. Mais dans Le pigeon, quatre plans sauvent l’humain, quatre plans d’espoir, sur les enfants, la maternité, les amoureux.

Roy en tant que personne est absolument un produit du 20eme siècle, il est marqué par l’histoire des fascismes et celui du rêve manqué du socialisme.

Le cinéma de Roy n’est pas facile à appréhender la première fois, bien qu’il soit plein d’humour et d’images étonnantes, mais il n’est pas un cinéma dont on ait l’habitude, aussi bien par le langage qu’il utilise que par ses moyens narratifs.

Tous ses films, hormis son premier, sont construits de la même façon: des plans séquences qui durent de 2 à 10minutes, caméra fixe, plan large. Pour Roy, le plan large évoque la peinture, les grands tableaux de l’histoire et leur durée nous permet, à nous spectateurs, de prendre le temps d’y chercher les détails et de s’interroger, comme au musée.

Évidemment, cet aspect pictural me transporte, et voir ou revoir ses films permet de jouer à chercher ses références…

J’ai eu la chance d’assister à des semaines de tournage de deux de ses films.

Seulement quelques semaines à chaque fois, car chacun de ses films équivaut à environ 3 ans de travail de tournage.

Un plan tourné à un mois de préparation.

Roy travaille à la façon d’un maître du Moyen-Age, il s’entoure comme on pouvait le faire en atelier, d’une équipe enthousiaste, créative et réactive. Ce sont des assistants de production à l’écoute de ses besoins et surtout une bande de peintres, charpentiers, constructeurs, éclairagistes, directeur de la photographie.
Roy n’écrit pas de scénario, mais une note d’intention.
Il dessine beaucoup.
Pour faire un plan, il met en place l’idée générale: l’idée d’une action dans un décor.
par exemple: cinq personnages attendent le bus dans la rue.

Chaque matin, réunion avec l’équipe: les décorateurs, l’équipe image (lumière, caméra)
Roy leur montre ses croquis, des images de peintures, des photographies.
Il peut aussi envoyer un assistant en repérage pour prendre des photos de bâtiments, de lieux dont il s’inspirera pour ses décors.
Ces images seront imprimées et accrochées dans la salle de travail, sur un panneau dans le studio.

Le décor est donc très important, il remplace le découpage.
Il va être construit peu à peu.
Des essais caméra sont fait tous les jours dans le studio.
D’abord,les membres de l’équipe prennent les positions des rôles dans le décor sommaire, chaises, table.
Roy explique ce qu’il veut, chacun fait des propositions de lumière, hauteur caméra, style des chaises, couleurs…
On filme cela.

Le lendemain, on regarde les essais en équipe, on discute, on affine,
on évacue ce qui ne va pas, on met en place le résultat:
rythme des déplacements, on bouge les chaises, … on filme à nouveau.

L’équipe déco commence à construire (menuiserie) et à peindre des décors d’abord sommaires et au fil des jours plus précis.
On filme, on regarde. On discute des changements à apporter, des avancées.

Un travail d’équipe donc:
réunion tous les matins pour faire le point sur le travail de la veille
Déjeuner en commun à midi et goûter en commun en milieu d’après midi permettent d’autres discussions.
A noter que la salle de travail est la fusion entre une salle à manger et une salle de lecture.
Un mur sert de panneau d’affichage avec les dessins de Roy sur les plans à faire, puis, une fois le plan tourné, la photo du plan.
Beaucoup de livres d’art, de peinture, qui servent de références à tout le monde.

Le décor se construit donc lentement en tatônnant, ainsi que les déplacements, la lumière, le cadre
essais filmés, rectifs… C’est vraiment très différent d’un tournage habituel.

Les acteurs sont auditionnés vers la fin sur une ou deux semaines.
Ce ne sont jamais des professionnels.
On les teste dans le décor en construction et Roy leur donne les phrases de dialogues. On les filme dans les essais du jour.
Les costumes s’affinent de la même façon.

Roy reconstitue souvent des morceaux de rues que l’on peut facilement trouver à Stockholm.
Il le fait pour pouvoir être 100pour cent libre de tourner quand il veut, avec la lumière qu’il veut, dans le silence et aussi pour donner une unité à tous ses plans et un style tout à fait unique.
Il reconstruit le monde réel comme un démiurge pour en faire ressortir le sens ou le non sens, parfois la beauté, souvent l’absurde ou la laideur.

Idéalement Roy tourne dans l’ordre des plans qu’il conçoit.
L’ordre du film terminé est presque celui du tournage.

Le montage en soi revient à choisir les prises car il en tourne parfois plusieurs dizaines…
Cela prend donc pas mal de temps à regarder ces plans séquences (en général 10 sont bons) pour en choisir UN.
Les coupes à faire sont juste : où commencer ? ou s’arrêter ? Moins des questions de rythme que du temps intérieur de chaque tableau.

Quoiqu’il en soit, c’est donc un cinéma à part, en tout. Et qui mérite la curiosité des amateurs.

sur le plateau de « Nous, les humains » 2007

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Table de montage et monteuse de « Un pigeon assis sur une branche réfléchit à son existence » de Roy Andersson, septembre 2013 (avec à gauche une table Steenbeck qui tourne encore bien)

Tu fais quoi exactement quand tu montes un film ?

Tu es seule ? Tu les mets les images les unes derrière les autres ? Tu travailles dans le noir ?

Ca c’est sur, l’obscurité et l’ombre sont notre domaine, à nous monteurs.

Et si cinéma en chinois se dit « ombre électriques », le mot montage est fait de deux termes « couper/réunir » !

Pour moi, le montage est une opération magique. Encore et toujours.

C’est le lieu de la transformation, de la métamorphose.

Dans la salle de montage, on approche de l’alchimie. Si, si.

Bien sur, tout est dans la matière filmée.

On nous donne la terre, on fabrique le bol.

Si la terre est bonne… on a des chances de faire un beau bol.

Parfois avec de la terre moyenne, on fait quand même un beau bol car on fait un bel émail dessus.

Avec de la terre de qualité médiocre, tout est possible, du pire au meilleur. Alchimie donc.

Le monteur accouche le film.

Il est face à une chevelure emmêlée, il y a passe le peigne pour y donner une forme.

On cherche le lisse, l’effacement de l’acte de la fabrication. La collure est infiniment importante, mais quand elle disparait, c’est à dire quand on la voit passer sans la voir, elle est réussie.

Si on veut la montrer pour insister sur l’affrontement de plans, ou faire ressortir le mensonge de la continuité, on fait alors en sorte qu’on la voie.

Le monteur est le joaillier.

On lui donne la pierre brute, il en fait la pierre précieuse.

J’ai promis une description du travail. Voilà, j’essaie.

Au tournage, on filme des morceaux: les plans.

On filme la même action avec des tailles de plan différentes (plan large, plan moyen, plan serré: à ce stade, si vous ne comprenez rien, je vous renvoie à l’abécédaire que j’ai écrit…) ou filmés de points de vue différents (scène vue d’une fenêtre, d’un trou de serrure, de l’épaule d’un personnage…).

L’acteur ne joue pas pareil, ne bouge pas pareil quand il sait qu’on filme sa bouche ou qu’on le filme dans un large paysage. L’impression ressentie n’est pas la même face à un personnage filmé du sol, ou filmé de face.

Le film est conçu dans la tête du réalisateur. C’est un rêve en devenir.

Le réalisateur filme les moments qui font son histoire dans le désordre, selon les décors, selon le planning des comédiens. Il se confronte au réel de lieux, de personnes, à des accidents, des hasards.

Tout cela arrive en vrac au montage.

En fiction, la matière est numérotée dans l’ordre du scénario.

Au montage, pour commencer, on met dans l’ordre du scénario.

Pour la première fois on va VOIR la matière filmée telle qu’elle a été pensée.

Parfois, la plupart du temps… tout ne fonctionne pas avec l’ordre prévu.

Alors on va retravailler le récit dans un autre sens. Mettre une scène avant l’autre donne plus d’informations et donc de suspense. Une autre scène avancée permet de plus s’attacher au personnage.

Parfois on déplace une scène et tout s’effondre.

C’est comme du kapla.

Un film, c’est un objet fragile.

Il faut l’apprivoiser, l’écouter comme un arbre dont les feuilles bruissent. L’équilibre, et le rythme spécifique à ce film là.

Chaque film est unique.

On peut couper des scènes merveilleuses si elles n’ont pas leur place dans l’ensemble.

C’est douloureux pour celui qui a écrit et mis en scène cette scène.

Le monteur l’aide à faire le deuil.

table de montage de « Meurtre à Pacot » de Raoul Peck, juillet 2014

Souvent, on travaille chaque scène de l’intérieur pour lui faire rendre son jus, son sens, ce qu’elle a d’essentiel.

Cela se fait avec le choix du point de vue, des cadres, les trous ou les continuités.

En documentaire, le montage est un peu différent.

On a souvent beaucoup de matière (Mortelle Assistance, 300 heures tournées sur 3 ans) et il faut en piochant dedans fabriquer un film qui soit juste, émouvant, parfois fort comme un coup de poing sur la table. Le fil rouge peut être la chronologie, la proposition d’idées, comme en dissertation, de personnages. Les procédés vont être le contraste entre le texte et les images, les images entre elles. Un film peut se faire avec quelques bouts de fil, ou beaucoup de tissu.

Magie, magie.

Dans le cinéma de Roy Andersson, un film peut se constituer de 40 plans-séquences.

En moyenne pourtant, un film de 90 minutes est fait de 1000 à 1500 plans et le monteur a beaucoup  de responsabilité dans la fabrication.

Table de montage de « Un pigeon assis sur une branche réfléchit à son existence » de Roy Andersson, septembre 2013

Avec Roy, c’est un curieux de travail: visionner chaque prise (parfois 30 ou 50 prises de la même action) de cette scène.

Il faut choisir, puis lui trouver une place par rapport aux autres scènes.

Trouver son début optimal et sa fin.

Dans ce cinéma là, le monteur est juste un tout petit maillon. Il pèse peu, mais il est au côtés du réalisateur pour faire les choix.

Ne pas avoir peur de faire des choix est  essentiel pour un monteur.

Et trouver des idées alternatives quand ce qui a été prévu ne marche pas.

Je ne suis pas une personne forcément sûre de moi dans la vie courante, mais en montage, je ressens les longueurs, les temps qui vont trop vite, qui sont en trop, les manques, et je fais totalement confiance en mes sensations.

Quand j’ai commencé à travailler, c’était avec de la pellicule.

On la tenait à la main, on mettait des gants blancs, on la coupait et on la scotchait.

Une longueur correspondait à une durée. C’est fini. On ne travaille plus avec de la pellicule film. En quelques années, elle a disparu.

Les plans sont sur un écran d’ordinateur et on appuie sur des touches de clavier pour signifier qu’on coupe, qu’on colle, qu’on déplace, qu’on raccourcit… mais c’est le même travail. Pourtant parfois la nuit je rêve que je manipule de la matière. Je roule des bobinots avec ce mouvement inoubliable de l’avant bras, je déroule quelques centimètres pour regarder les photogrammes…

image citation de Jean-Luc Godard dans Histoire(s) de cinéma

Pour devenir monteur-c’est comme lire pour devenir écrivain-, il faut regarder beaucoup de films, de tous genres et toutes époques, ne pas se laisser formater, la musique je crois est un bon atout, une mémoire d’éléphant, de la patience, et surtout l’amour du cinéma et la confiance en son propre jugement. Pour devenir monteur, il faut avoir envie de se couler dans l’ombre et dans l’univers des cinéastes. Il faut croire en l’alchimie qui permet de transformer le temps tel qu’il est enregistré par les caméras en un temps artificiel, « image temps, image mouvement », qui est celui du film. Et c’est tout.

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J’ai eu le plaisir de monter ce film, qui s’est construit au fur et à mesure des images tournées à Haiti (plus de 300 heures), pendant les deux années qui ont suivi le tremblement de terre de janvier 2010. Il retrace comment l’aide internationale déclenchée sous la pression de l’émotion et de la générosité, au lieu d’aider Haiti à sortir enfin des cycles de pauvreté et de malheurs politiques, n’apporta finalement aucun changement, ce qui conduit le film à poser le constat suivant: n’est-il pas temps de repenser totalement l’idée même de l’aide humanitaire ?
Un film très surprenant qui secoue nos a-priori sur l’aide internationale, les ong et surtout notre point de vue d’occidentaux.

Le film a été projeté au Festival de Berlin en février 2013 ainsi qu’à Londres, Richmond, Port au Prince, au NYC Human Rights FF, San Francisco International FF, Toronto, Melbourne… entrainant discussions et réflexions dans son sillage !

Pour la sortie du film en salles en 2014, un article dans le New York Times.

Un autre dans Variety (en anglais).

Une interview de Raoul Peck sur le film.

Le film est disponible en vidéo à la demande sur le site d’Arte.

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Quand je ne suis pas en train de monter un film, j’écris.

Mais alors ? Quel rapport ? Les histoires qu’on raconte bien sûr, les manières de les raconter ces histoires, les récits.

Le cinéma, c’était mon premier amour, celui de l’ adolescence, et aujourd’hui encore, quand je sors de la projection d’un film qui m’a touché, je ressens cette sensation que rien n’est perdu, que tout est encore possible.

Pourquoi ? Je ne sais pas. Je suis tombée dedans tout petite… La salle de la Cinémathèque Française à Chaillot n’était pas loin de mon lycée et mon père m’entraînait dans les salles Action, Christine ou Ecoles, les samedis soirs. Les films étaient des vecteurs de rêve, d’énergie et de projets. Dès 14 ans, je savais que je devais rencontrer le cinéma en passant derrière l’écran aussi.

Ca commence dans les salles, par le rire et les larmes, ça continue face aux écrans de travail d’un film en train de se faire.

A partir de 1992, j’ai travaillé comme stagiaire, puis assistante-monteuse. C‘était encore le temps de la pellicule, cet artisanat en gants blancs. Le film était matériel, bobines de film plastique que l’on coupait et collait ensemble avec du scotch et que l’on rangeait dans des boites étiquetées avec soin. Puis est arrivé le montage virtuel, pratiqué  sur ordinateur, les images numériques apparaissant à l’écran, impalpables. Mais qu’importe le support, le montage reste ce même travail de choix, de réflexion, de rythme. Il s’agit de donner un corps harmonieux aux images rêvées et fabriquées par d’autres. De faire disparaître les traces de la fabrication pour aboutir à l’incontestable pure forme du film.  Unique à chaque fois. Un passionnant ouvrage.

Et quand les films sont vus, tout comme lorsque les livres sont lus, alors c’est le bonheur,  car faire des films, des livres, c’est vouloir partager. Et sans lecteurs, sans spectateurs, les livres et les films sont comme la belle au bois dormant, ils attendent le réveil.

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Octobre 2012. Une commande d’éditeur et beaucoup de plaisir. Merci à Gulf stream et à Paola.

Ou, comment associer mon métier de monteuse, celui d’écrivain et le spectateur cinéphile que je suis toujours restée.

En 26 lettres et 52 articles, le livre fait un tour de l’histoire du cinéma en passant par des thèmes aussi divers que « Chaplin », « Cinecitta », »onirisme », « trucages », « langage », « voix off »…  Ecrits pour partager.

Pour le mener à bien, j’ai dû revoir mes classiques et orienter les articles de manière à donner envie à tous leurs lecteurs  de voir aussi ces films, car le cinéma est plaisir, héritage culturel et porte sur la diversité du monde.

A retenir les excellentes illustrations de Aseyn, très fines et drôles qui a réussi à prouver qu’un livre sur le cinéma sans photos, c’est possible.

Pour le plaisir encore, d’autres images, et univers, sur son site.

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